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他改变了伊朗电影的命运

作者:A. S. Hamrah

译者:陈思航

校对:易二三

来源:《标准收藏》

你可以把这篇文章看作是《樱桃的滋味》(1997)的编后记,这部影片让导演阿巴斯·基亚罗斯塔米在国际影坛声名鹊起,因为它成为了第一部在戛纳电影节上获得金棕榈奖的伊朗电影。(这部影片与今村昌平的《鳗鱼》在戛纳电影节上分享了这一奖项。)


《樱桃的滋味》(1997)

在观看《樱桃的滋味》之前,你最好不要阅读任何与之相关的东西。它应该被看作是一部冰冷的作品,在影片里,主人公巴迪(赫玛永·厄沙迪饰)试图让他人掩埋自己自杀后的尸体,而他试图投身的土地也同样冰冷。


《樱桃的滋味》试图利用电影这种媒介,弄清楚生命是否有价值。这是一个看似肤浅的难题,因为很多影片都很容易得出一个结论:我们确实值得活下去。它们会向我们展现一场婚礼、一个幸福的家庭、一份好的工作、一位中奖的角色。我们希望事情朝着好的方向发展,而它们纵容了我们的这种愿望。但是,基亚罗斯塔米不会做这种事情。

《樱桃的滋味》剔除了那些必备的情节和背景故事,这会让一部电影陷入困境。它显得周而复始、蜿蜒而曲折,这部99分钟的简洁之作,只有在回首往事时才会变得明晰起来。它是一部试图隐藏的影片,甚至是一部试图让观众感到挫败的作品。它的结尾并没有将故事整洁地收束在一起,它做了一些其他的事情。


2016年夏天,基亚罗斯塔米在巴黎的一家医院意外逝世,享年76岁。对于世界各地的影迷来说,这无疑是一个打击。我们花了好些时间才恢复过来。2019年,美国举办了阿巴斯的回顾展,对他的职业生涯进行了亟需的总结。

他的电影之路始于1970年的《面包与小巷》,他为德黑兰国营的儿童与青年智力发展研究所拍摄了一系列影片,这是其中的第一部。在接下来的数十年里,他成为了一位伟大的电影诗人,致力于书写平凡的、日常的、不为人知的故事。


《面包与小巷》(1970)

基亚罗斯塔米的影片总会描绘友谊,他会探索其中的困难性、脆弱性与不确定性。在《家庭作业》(1989)中,这一点显得尤为引人注目。在一开始的时候,它是一部纪录片,聚焦于那些没有完成家庭作业的男孩。接着,他进行了一系列访谈,学生们独自面对他的摄影机,讨论自己与父母之间令人担忧的关系。

在电影接近尾声的时候,一位名叫马基德的男孩在基亚罗斯塔米面前手足无措、难以表达。他心烦意乱地表示,自己无法在朋友莫莱的陪同下接受采访。导演记录了这位男孩的精神崩溃,而莫莱也让他镇静了下来。


《家庭作业》(1989)

从某种程度上来说,马基德的痛苦不仅仅是一个男孩的焦虑,它反映了某种更大的问题。《家庭作业》中的那些孩子,在成长过程中始终被自己的父母与老师忽略。这些成人只会立即惩罚他们,并不想将他们培养成与自己平等的人类。

到了九十年代,阿巴斯影片中的人际关系变得更为复杂。他反复地交叠一系列的问题,让它们在电影与叙事中变成模棱两可的议题。在《特写》(1990)中,他呈现了一个真实的故事,侯赛因·萨布赞饰演了一位冒名顶替者。他以新的方式呈现了一种对于人际关系的渴望。阿巴斯通过关注萨布赞,呈现了一种在此前的影片里未曾表现过的东西:电影与现实在割裂之前,会像镜像一样融合在一起。阿巴斯呈现了这段确切的时间,即便它显得转瞬即逝。


《特写》(1990)

基亚罗斯塔米去世之后,莫森·玛克玛尔巴夫为BBC总结了他的生活与职业生涯。有时候,莫森·玛克玛尔巴夫也被看作是伊朗新浪潮的一部分,他在《特写》中饰演了一位电影导演,萨布赞正是因为模仿他而被捕的。「在他的影片里,你可以看到友谊让你走出孤独的方式。」

1987年的《何处是我朋友的家》开启了阿巴斯的乡村三部曲,这部影片的片名提出了一个基亚罗斯塔米式的问题。


《何处是我朋友的家》(1987)

三部曲的后两部影片《生生长流》(1992)和《橄榄树下的情人》(1994)上映的时候,伊朗正处于1990年曼吉勒-鲁德巴尔大地震的余波之中。


《生生长流》(1992)

这些影片将基亚罗斯塔米导向了《樱桃的滋味》,在这部影片里,他呈现了生活的不稳定性,但他并没有审视自然灾害的背景。在《樱桃的滋味》里,所谓的灾难是私人的、主观的事物。他从未告知我们灾难的实质,或许这就是生活本身的特质。

巴迪不断地询问那些陌生人,他想知道他们是不是自己的朋友,或者说自己是不是他们的朋友。因为他想找到一个能帮他自杀的人,他们需要确认自己已经成功自杀,然后他们还得埋葬他的尸体,以防他自杀失败。


在阐释阿巴斯的影片方面,乔纳森·罗森鲍姆是一位伟大的影评人,他指出,这位导演的电影——通常由非职业演员主演,融合了虚构电影与纪录片的特质——有一个常见的主题:「大城市的主人公与某种外来者之间紧张的互动关系」,这部影片的情况也是如此。

作为「世界公民」的巴迪开着车在德黑兰的郊区漫游,他向一名士兵、一位神学院学生和一位标本制作师寻求帮助。他与每个角色都进行了漫长的互动,将罗森鲍姆所说的「张力」推向了一个新的高度。巴迪与那些男人们交流的时候,他想要的是永久地结束一段人际关系,而不是去建立一种新的关系。


他希望他们帮他实施一项行为,他们需要保密、内疚,当然还要违反伊斯兰法律。在《樱桃的滋味》中,每个角色都变得不安而危险,因为巴迪试图用金钱来哄骗他们,他们无法像帮助陌生人那样,开启某种短暂的亲密关系。

我们所不知道的是,巴迪为什么会走到这一步——在一部探讨自杀者的作品中,这通常是必不可少的——基亚罗斯塔米颠覆、削弱了他此前作品中的友谊议题。巴迪解释道,「我只是在寻求帮助」,他也坚持不说出原因,因为「就算你知道也无济于事」,他已经将自己与其他人隔绝开来了。


「你无法体认我的感受,」巴迪唯一的解释同样在挑战着电影的本质。如果人们无法感受他人的经历,那么观看就变得没有意义了。赫玛永·厄沙迪克制地、含蓄地表演着巴迪的犹豫和痛苦。同样地,某些行为与随意的话语,无意中也透露了他生存的意愿。他让修路工帮忙,将自己的路虎从山坡上的凹槽中拉出来,他本可以从那里纵身一跃。他也拒绝了煎蛋卷,因为「鸡蛋对我的身体不好」。

观看某些电影可以让你面对现实。在基亚罗斯塔米的电影里,松散的故事、冥思性的风格,以及情节的相对匮乏,让我们暂时地脱离某些事物的控制。即便我们可能会走向令人情绪崩溃的结局。

阿巴斯仿佛将我们「带到」了这个世界上。一旦我们意识到,其实是基亚罗斯塔米本人坐在越野车上,是演员在拍摄过程那种对他作出回应,那种回到世界的感觉只会变得更强烈。有一次,巴迪开车经过了一些男孩,他们在垃圾场一辆锈迹斑斑的巨型汽车里玩耍——他们的行为反映了阿巴斯与厄沙迪一同制作这部电影的场景。


他有着突出的鼻梁、深陷的下巴、茂密的胡茬、紧闭的深色嘴唇,这一切对应着他开车时严厉的、直视前方的眼睛。厄沙迪的侧脸是某种将电影凝聚在一起的形象。事实上,有一天基亚罗斯塔米看见这个人在开车,于是他拦住了这位特赫拉尼的摄影师,问他是否愿意出演一部电影。

自那以后,厄沙迪还出演了其他影片,但因为他是在《樱桃的滋味》中首次出演的,所以他的存在将永远伴随着巴迪那永恒的动机之谜。我们永远不会知道,究竟为什么巴迪想要去死。由此,观众可以将各种各样的东西投射到角色和演员身上。


小说家妮可·克劳斯认识到了这一点。2018年,她在《纽约客》上发表了一篇名为《看见厄沙迪》的小说,克劳斯笔下的叙述者观看了《樱桃的滋味》,后来还在京都的一个禅宗庭院里看到了现实中厄沙迪。

同样地,在沃克·珀西的小说《观影者》中,主人公也突然在新奥尔良的街道上看到了威廉·霍尔登。克劳斯写道,「从他的脸庞上,我们了解到了(巴迪)内心深处的一切,当然还有厄沙迪内心深处的一切。我们对他的生活其实知之甚少。整个世界似乎都向厄沙迪弯下了腰。」


「世界需要他,与之相比,他似乎不是那么需要这个世界,」她继续说道,「他的面庞影响了我。或者更确切地说,这部影片凭借自己的同情心和完全不和谐的结局(我不会剧透的),对我产生了一定的影响。」叙述者确实在后来透露了影片的结局,她指出,一位朋友(也是《樱桃的滋味》的爱好者)一天晚上随意地浏览着电视,但却突然看到了厄沙迪的脸。她跳过了这个频道,然后试图回到这段影像,但不知何故,她再也找不到播放它的频道了。厄沙迪失踪了。

一个女人在现实生活中看到了厄沙迪,另一个女儿只是在视频中看到了他。在克劳斯的故事中,这两次相遇是连续的,它复刻了影片的设计:巴迪追求的「真实生活」与电影结尾的视频片段。虽然他们与厄沙迪的相遇是短暂的,但叙述者和她的朋友颠倒了凝视的强度。她们将自己的感觉与想法投射到了他的身上,她们之所以如此迷恋他,或许因为在影片之中,巴迪与女性的关系始终是一个谜。


在影片进展到三分之二的时候,粗鲁的博物馆标本制作师(阿卜杜拉曼·巴赫里饰)询问巴迪是否愿意放弃樱桃的滋味,此时,我们在长镜头中看到了影片里的女性:屋顶上有一对母女,她们将衣服从晾衣绳上取下来。不久之后,在达拉巴德自然历史博物馆之外,一名年轻女子递给巴迪一台相机,要求他为她和男友拍摄一张照片。这位男友在影片的开始时,还威胁要打巴迪的脸,因为巴迪给他钱的时候,他以为巴迪是在求欢。

1998年,当《樱桃的滋味》在美国上映的时候,罗杰·伊伯特给这部电影打了一星。他指责影片的早期阶段显得有些淫荡,巴迪的意图故意显得晦涩不明。在他看来,他只是坐在自己的汽车上,向人行道上的每个人寻求帮助。

伊伯特认为这部影片是「一架没有生命的无人机」,他还将它与乌尔莱克·奥汀格那部1992年的影片进行比较:「如果那些冗长、缓慢的电影能够让我沉浸其中,那么我对它们还是有足够的耐心的。我深情地回忆起了八个小时的纪录片《蒙古生活》,这部纪录片讲述了住在蒙古包里的蒙古游牧民族。」最后,他宣布《樱桃的滋味》不值得一看。


伊伯特还指出,这部影片的结局「是一种令人厌烦的间离策略,它试图提醒我们自己在看电影。」事实上,情况恰恰相反。当巴迪躺在自己的坟墓里时,我们看到了阴云笼罩的满月——这或许是电影里最好的月亮影像,这也是巴迪先生永远不会看到的终曲。当镜头转向巴迪之后,他抬头凝视着一场正在聚集的暴风雨。

基亚罗斯塔米采用了淡出手法,在视频片段的长镜头中,士兵们朝着山上行进。接着,他切到了剧组在电影里工作的场景——包括吸烟的厄沙迪,他还给阿巴斯递了一支烟。然后,我们听到了路易斯·阿姆斯特朗1928年录制的《圣詹姆斯医院》,我们在电影的其他地方都没有听到过这首歌。


在影片的配乐里,不存在有争议的音乐。在视频片段之后,我们看到了电影的颗粒感与明媚的晴日,我们看到了电影的演员和剧组轻松友好的氛围,这与巴迪的灵魂黑夜构成了鲜明的对比。这个结局——如此出乎意料,哪部电影曾用过这样的结局——乍看之下好像是个错误。

对于这种叙事断裂,阿巴斯并没有提供明确的解释。他同时包含了许多事情:一场哀伤的寂静,一场对于生命之幸福的沉思,一段逃离电影张力的旅程,一种拒绝多愁善感的、重生的时刻,一次走出影院的邀请。


它也是在预言,电影院可能会被数字媒体取代,它将在35毫米胶片「死亡」后出现。最重要的是,这也意味着某种纪念,它强化了电影的模糊性,巴迪最终的命运一直悬而未决。如果在这部九十九分钟的电影过后,我们和巴迪先生都不知道生命是否有意义,那就随它去吧。

我们可以借用让-吕克·戈达尔《周末》中的字幕卡,认定《樱桃的滋味》的前三分之二是「废品堆上的电影」。巴迪驾车穿过一片干旱的、半工业化的荒地,这与芭芭拉·沃登那部《旺达》中的荒地非常相似。


《旺达》(1970)

他开着一辆苍白的汽车,在苍白的景观中穿梭,令人想起米开朗基罗·安东尼奥尼那部《过客》中的杰克·尼科尔森。《樱桃的滋味》在伊朗电影中的地位,等同于罗伯托·罗西里尼那部《德意志零年》在意大利新现实主义运动中的地位:这是一部瓦砾中的电影,聚焦于绝望与自杀的议题。


《德意志零年》(1948)

在影片里,巴迪与一家水泥厂的一名阿富汗保安讨论着阿里伊玛目坟墓的位置。他们指出,它的真实位置存在着许多有争议的说法。如果巴迪真的死在了他自己挖的洞里,如果他付钱雇佣的人真的在他身上盖了「二十铲土」,那么不会有人知道他最终的去向。我们不止一次看到巴迪的路虎车消失在群山之后,银幕上留下了一幅无人的风景。

在《樱桃的滋味》中,某些东西抵制了上述的一些情节剧的、暴力的元素。结尾也给出了某种定论——「让你的人在树边休息。拍摄已经结束了。」这是这部影片的最后一句话,但除此之外,它并没有提供一个确切的结局。它让主人公回到了电影之外的生活之中。


故事发生于一个未指明的节日,这或许是伊朗秋季的某个烈士节日。也许《樱桃的滋味》拍摄于不同的季节,但它似乎身处某个偶尔变成春天的秋天——在那些风景之中,为数不多的树木与植物似乎既在褪色,又在变绿。正是影片中藏匿的、关于春天的承诺,让一切都存活了下来。

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